L’arca d’argento

di Maria Concetta Di Natale

Gli anni in cui fa realizzata l'arca di Santa Rosalia furono anni che seguirono da presso momenti poco felici per la gente di Palermo, che dovette restarne segnata. Forse appariva già lontana, anche se determinante, l'eco di due episodi di note­vole rilevanza, la prestigiosa visita di Carlo V del 1535 e la vittoriosa battaglia di Lepanto del 1571, il cui simbolico vin­citore Marcantonio Colonna sarebbe giunto a Palermo il 24 aprile del 1577[1]. Nel 1575 infatti una prima epidemia di peste si diffuse con devastante violenza e ad essa seguirono anni di carestia e siccità, con la conseguente diffusione di altri morbi, soprattutto il tifo. Altri disastri che in breve volgere di anni colpirono ancora negativamente la fantasia popolare fu­rono le fiamme divampate nel 1593 nell'Ospedale Grande e l'esplosione delle polveri del Castello a Mare[2]. I palermita­ni, quasi sentendosi addosso l'incombenza di una specie di sortilegio ottennero da Roma l'invio delle "esorcizzanti" reli­quie di Santa Ninfa, alla quale peraltro venne poi dedicata la prima facciata della Strada Nuova con la fabbrica della chiesa di Santa Ninfa dei Crociferi[3]. Nel 1600 un'altra Santa veni­va direttamente invocata quale protettrice di Palermo, Santa Cristina, e proprio nel giorno della sua festa si volle propiziatoriamente inaugurare la Strada Nuova[4]. A Marcantonio Colonna, viceré di Sicilia dal 1577 al 1584, che assimilò la croce al suo emblema, la colonna, Maurizio Calvesi ritiene possa risalire l'ideazione "della stessa sistemazione a croce del cuore della città"[5]. Già nel 1630 Baronie Manfredi significativamente scriveva a proposito: In crucem dissectae viae. Ex christiana felicitate felix auspicium felicius incrementum[6] e più tardi l'Auria, nel 1697, annotava come, circa un secolo prima, fosse stato dato l'avvio alla realizzazione della: "strada Nuova chiamata Macheda simile a quella del Cassare, formando am­bedue una lunga croce, onde da questo sacrosanto segno fosse perpetuamente la città custodita…"[7]. Calvesi così commen­ta tali frasi: "se i contemporanei rilevavano un valore di sim­bolo in questo incrocio di strade… è supposizione legittima che il simbolo così caro a Marcantonio e al suo parente Borromeo vivesse già nel progetto di Marcantonio"[8]. Carlo Borromeo indica, infatti, nelle sue Istruzioni "la pianta a croce per gli edifici sacri"[9]. Qualunque tuttavia potesse essere sta­ta la motivazione che avesse indotto il potere cittadino a ta­gliare a croce l'intera città, simbolica, speculativa, funzionale o estetica, appare comunque certo che quando il 21 dicembre 1608 il Viceré Don Juan Fernàndez Pacheco, duca di Escalona e Marchese di Villena diede di persona simbolicamente inizio alla realizzazione del teatrale ottangolo, come centro solare della città quadripartita per la particolare forma a croce comunque corrispondente al significato cristiano, la comunità religiosa non tardò a far proprio, con adusa e congeniale pras­si, quel segno[10]. Non certo casualmente in quel fulcro ani­mato di ancestrali implicazioni e mitiche memorie, di reali glorie contemporanee e di sacre connotazioni da un lato e esorcizzanti attribuzioni dall'altro, doveva prepotentemente convergere oltre al potere laico-regale anche quello religioso-cristiano. In esso trovano pertanto degna collocazione e protagonistica evidenza le quattro Sante protettrici di Palermo, Santa Cristina, Sant'Oliva, Sant'Agata e Santa Ninfa.

In una prima fase, tra il 1560 e il 1602, la responsabilità dell'allestimento e il controllo sulle varie opere cittadine, co­me architetto del Senato, furono affidati al Collepietra, to­scano come il Camilliani, l'autore della fontana di piazza Pre­toria[11]. A quegli succedette, tra il 1602 e 1636, Mariano Smiriglio, che fu il vero protagonista di questo primo scorcio del XVII secolo[12]. Egli "nobilissimo architetto" del Senato di Palermo, come lo definisce Mongitore, si dedicò anche alla progettazione di numerose opere decorative, in particolare sia della Cattedrale sia dell'ottangolo solare[13]. Dopo il 1620, infatti, Mariano Smiriglio realizzò i disegni dei diversi ele­menti decorativi dell'ottangolo seguendo le indicazioni di Fi­lippo Paruta, segretario del Senato e vicino a Giulio Lasso, primo architetto, cui dal 1609 era demandata la cura di quel vitale centro cittadino[14].

In questa fase di rigoglioso fermento urbanistico e architet­tonico, decorativo e artistico, nel 1624, tuttavia una nuova cala­mità si abbatte sulla città con violenza, seminando distruzione e morte. Ancora una volta la peste. Ma è il momento in cui mira­colosa appare L’invenzione delle sacre ossa della vergine eremita Rosalia[15]. Il concomitante affievolirsi del morbo viene diret­tamente posto dai palermitani in rapporto con quell'evento, ur­ge pertanto trovare una degna collocazione per i portentosi re­sti della Santa. Dopo talune sistemazioni provvisorie, la vara processionale, cui diede per il progetto il suo contributo deter­minante proprio Mariano Smiriglio, con sostanziale apporto di vari altri artisti, tra cui Giancola Viviano, fu così opera, religio­samente opportuna, devozionalmente conforme e artisticamen­te significativa[16]. Architetti, bronzisti e argentieri lavoravano in piena collaborazione per l'esito finale delle opere, sia di ca­rattere urbanistico che ornamentale, realizzandole indifferente­mente su disposizione sia delle autorità laiche che di quelle reli­giose. Il ritrovamento delle ossa della Santa pellegrina e tauma-turga diede ulteriore impulso al sentimento religioso e da un lato la croce viaria e dall'altro la vara processionale furono si­gnificativa espressione simbolica della gloriosa e travagliata Pa­lermo del periodo. La città s'imponeva così nella prima metà del Seicento per l'appariscente regalità e la profonda religiosità, scambievolmente concretizzantisi nei prodotti artistici più vari, da quelli architettonici a quelli decorativi.

Il culto di Santa Rosalia pertanto bene si inserisce nella volontà didascalica controriformistica di rivalutare la devozione nei confronti dei Santi del luogo con particolare privilegio proprio per quelli che esemplificavano l'abbandono delle ric­chezze terrene a favore di spirituali itinerari di preghiera e contemplazione.

Facendo immediatamente seguito all’invenzione delle sacre ossa di Santa Rosalia il 15 luglio 1624 all'interno di una grotta di Monte Pellegrino, il 15 agosto 1624 la città, ancora scossa dai fulmini del morbo e per contro profondamente grata per la sua intercessione, assume la Santa come protettrice; il 22 feb­braio del 1625 si ha quindi il riconoscimento ufficiale dei resti della patrona di Palermo, mentre già l'epidemia rapidamente decresceva[17]. Le reliquie, già esaminate dai medici, dal 15 al 18 febbraio, per volere dell'Arcivescovo Giannettino Doria, furono poste in un cofano rivestito di velluto cremisino e poi in una cassa di tela d'argento e trasferite dal palazzo Arcivesco­vile alla Cattedrale[18]. Scrive in proposito Mancusi: "II Car­dinale adunque, convocata la nobiltà, e il Senato di Palermo, secondo la maniera prescritta da' sacri Canoni, dichiarò quelle essere le vere ossa della loro santa Cittadina… Poi colle sue proprie mani consegnò in loro potere da parte in parte il cor­po di S. Rosalia; che per allora non essendo spedita quell'arca maestosissima di 1.750 libre di finissimo argento, dove al pre­sente si custodisce, fu in una cassetta di velluto trinato d'oro, e questa in un'altra (sic) piccola d'argento, collocato, ma quando si portarono in processione, comparirono dentro un'Arca di cristalli finissimi di lucido argento vagamenti adorni"[19].

Quest'arca argenti et cristalli è quella prima cassa Gloriosae Sanctae Rosaliae, commissionata dal Senato di Palermo il 3 marzo 1625, tramite Nicola Placito e Giacomo Agliata[20] (Fig. 1). La base lignea è dovuta ai maestri intagliatori Apollonio Mancuso e Nicolo Viviano, la parte in cristallo ai maestri Desiderio Pillitteri e Giovanni Di Pietro, quella d'argento a maestro Francesco Liceo. La cassa venne stimata nel 1627 dai consoli della maestranza degli orafi e argentieri di Palermo, Giovanni Pietro Tigano e Girolamo Timpanaro e dai consi­glieri Paolo di Florio e Vincenzo Bruno e contenne le reliquie della Santa fino a quando, trasferite queste nella nuova arca realizzata nel 1631, non vi fu inserito in sostituzione il braccio di Sant'Agata[21]. Questo primo reliquiario a urna veniva co­sì descritto nel documento: In fondo di sotto della cassa: piastre straforate n. 6, cornici 8, pezzi quattro lunghe et quattro corte, filo di argento per la rete dentro la cassa, 12 serafinetti, 6 rose sane, 8 mezze rose, 2 coronelle poste sopra li teste detti aquile, 4 piastretti per coprire le contenere della cassa, alcune vituzze, 54 vituzze con le teste a chionetto puntate, la figura della gloriosa Santa Rosalia con la coronella e un giglio alle mani. Il coperchio della cassa: 4 po­melli, due bandelle per fortificatione delli vetri della cassa con sue catinazzette chiavuzze et concarelli. L'opera costò 555 onze, 11 tari e 55 grani[22]. Santa Rosalia, in quest'urna, che giunge rimaneggiata attraverso i secoli, era caratterizzata oltre che dalle rose, suo principale attributo iconografico, dal giglio, che teneva già in mano, simbolo di purezza da un lato e parte integrante del suo nome dall'altro, Rosa-lilium. Come la rosa è attributo mariano così pure il giglio. Si legge infatti nel Canti­co dei Cantici (2, 1) con riferimento alla simbolica sposa, Ma­ria: «Io son la rosa di Saron, il giglio delle valli».

L'attività di Francesco Liceo, argentiere palermitano, è docu­mentata dal 1612 al 1629, anno di morte. Nel 1614 ha rapporti con mercanti genovesi per gioielli, il che lascerebbe supporre che fosse anche orafo. Nel 1621 è attivo a San Martino delle Scale[23]. Questa prima arca è conservata nella cappella delle reliquie della Cattedrale, ove viene indicata come cassa reliquiaria di Sant'Agata, essendo stata appunto adibita a contenerne il brac­cio. Questa, troppo semplice per il nuovo gusto, ormai tendente al barocco, venne sostituita con l'altra ben più ricca.

Le reliquie di Santa Rosalia furono poste dunque in una prima cassetta nel 1624, nell'urna di cristallo e argento nel 1625 e nel monumentale reliquiario a sarcofago d'argento nel 1631[24].

Antonio Mongitore ricorda che nel 1625 venne posta in Cattedrale una lapide relativa all'invenzione delle ossa di Santa Rosalia[25].

Nel 1626 venne quindi iniziata la costruzione della cap­pella dedicata alla Santa, sita tra quelle di Santa Ninfa e Santa Cristina[26].

Della nuova arca della Santa, realizzata nel 1631, Giorda­no Cascini, partecipe testimone oculare e autorevole padre gesuita, di quella Compagnia, dunque, non a caso particolar-mente attiva nel seguire e diffondere i dettami della Contro­riforma, nota come vi "si rinchiudesse il Sacro Corpo di S. Rosalia co' dicevoli ornamenti" e come volesse così "il Senato dimostrare maggiorme(n)te l'affetto, e riverenza"[27].

E pertanto significativo che un primo testo in latino, De vita et inventione S. Rosaliae, del 1631, scritto dal Cascini, ve­nisse conservato entro la cassa reliquiaria, dove si trova tutt'oggi, con firma autografa dell'Arcivescovo Giannettino Doria, testimoniando l'importante ruolo che il padre gesuita dovette avere nella stesura ufficiale della "vita" della nuova Patrona di Palermo[28].

La vara (Figg. 2-3), di forma schiettamente rettangolare, motivata dalla necessità strutturale di comporre una cassa con relativo coperchio, compositivamente simmetrica, secondo analoghi schemi del periodo, si può idealmente suddividere in tre parti sovrapposte con figurazioni e ornati diversi, il suppor­to di base, il corpo centrale e la copertura apicale. La prima è costituita da una massiccia e geometrica pedana di sostegno, su cui è al centro il fusto che regge l'intera opera, mentre agli an­goli sono ignudi quattro putti alati in piedi a tutto tondo. Sembra che il carico dell'arca graviti sul loro capo; con una mano equilibrano il peso e con l'altra tengono uno scudo, nel cui campo è cesellata una rosa, tipico simbolo di Santa Rosalia.

 In uno dei fianchi sta l'aquila coronata del Senato di Pa­lermo ad ali spiegate poggiarne su una tabella a mo' di carta­gloria nel cui vano è incisa la seguente scritta: URBANUS Vili P.O.M. PANORMITANAE PIETATIS FELICITATIS AMPLIFICATOR S. ROSALIAE VIRGINIS SOLEMNES QUA NATA QUAQUE INVENTA IN TERRIS DIES EC-CLESIAE FASTIS ADSCRIPSIT A.D. MDCXXIX PONT.VI IOANNETTINUS DORIA S.R.E.P.C. ARCHIEP. PA-NORM. CORPUS DIVINITUS REPERTUM PROBA-TUM COLENDUM EXPOSUIT ANNO IUBILEI MDCXXV SEN. PAN. ARGENTO INCEUSIT MDCXXXI D. FRAN. VAEGUARNERAE PRINCEPS PRAET. GAP. D. PETRUS PAEACIO, HORATIO LO-MEEEINO, D. CAROEUS DEE VOGELA CAMPIXANO ANDREAS VESP. AGLIATA FRANCISCUS DEL COLLE SIMON BONACCOLTI P.P.C.C. (Fig. 4).

Controlateralmente è una composizione analoga ove è scritto: PHILIPPO IV REGE NOSTRO FELICISS. D. FRANC.O FERNANDEZ DE LA CUEVA DUCE AL-BURQUERQUII PRO REGE UMANISS. S. ROSALIAE PATRIAE SERVATRICI D. FRANCISCUS VALGUAR-NERAE PRINCEPS, ASSOPÌ COMES PRAETOR GAP. D. PETRUS PALAGIO, HORATIUS LOMEEEINUS D. CAROLUS DEL VOGLIA CAMPIXIANO, ANDREAS VESPASIANI AGLIATA, FRANCISCUS DEL COLLE, SIMON BONACCOLTI SENATORES ARCAM HANC QUINQUEMESTRI PROPERATO ABSOLVTOQ. OPE­RE PERFECTAM AERE PUB. EX VOTO D.D. ANNO MDCXXXI[29] (Fig. 5).

Tra le zampe delle due aquile è una valva della conchiglia di pellegrino, direttamente alludente ad una delle più note ca­ratteristiche della Santa (Fig. 6). La conchiglia, talora posta a mo' di borchia sul mantello dei fedeli che si recavano nel San­tuario di San Giacomo a Santiago di Campostella, diviene ge­nerico simbolo del pellegrino. Non è casuale che venga attri­buita proprio a Mariano Smiriglio parte della costruzione dell'ospedale di San Giacomo di Palermo, portata avanti nel 1621 per volontà del Viceré Conte di Castro, che reca sulla facciata le simboliche conchiglie riferentisi a quel Santo[30].

La composizione a parti contrapposte corrispondenti nu­mericamente e tipologicamente, l'aspetto nobilmente contrito dei putti, la prorompente regalità dell'aquila del Senato paler­mitano sui due lati, l'intenzionale proposizione di apparati comunicativi come le carteglorie e gli scudi inviano messaggi si­gnificativi e contribuiscono a conferire univoca compattezza ideale all'insieme. La parte centrale della ricca macchina pro­cessionale, che costituisce il corpo principale dell'intera co­struzione, pur nell'uniforme e scandito riproporsi dei singoli elementi nei quattro lati, mostra una vivacità armonica e coinvolgente, che si riversa incisivamente sull'osservatore. In ognuna delle quattro facce è un quadro sfondato prospettica­mente, analogo a esemplari marmorei di produzione gaginesca in cui si svolgono scene della vita della Santa, contenente anche elementi a tutto tondo e retto da due angioletti seduti sulla balza inferiore. Non si deve dimenticare che l'abside del­la Cattedrale di Palermo era a quell'epoca ancora ornata dalla maestosa tribuna marmorea di Antonello Gagini e dei suoi aiuti, che presentava numerose scene inserite in riquadri dalla stessa tipologia[31].

Se però tale composizione è sufficiente a riempire i lati più corti, in quelli più lunghi è stato necessario porre ai lati della scena centrale due grandi riquadri lavorati a sbalzo con stilizzati elementi floreali. Il disegno di questi pannelli dalla balza inferiore con maggior evidenza di quella superiore, im­mediatamente rimanda a coeve opere in corallo e rame dorato con motivi a baccelli del tutto analoghi, in linea con le diffuse tendenze del primo Seicento, preludio al florido Barocco, che proprio in Sicilia ha avuto in settori vitali come quelli dell'ar­genteria, dell'oreficeria e del corallo uno dei momenti più fe­lici e prolifici, esprimendosi con peculiarità materiali e forma­li di notevole rilievo[32]. La balza superiore presenta oggi agli angoli l'inserimento di quattro elementi cerofori pure in argento, recente aggiunta[33].

La parte superiore è costituita da un basamento quadran­golare nelle cui facce laterali sono quattro scene della vita di Santa Rosalia e altre due in quella frontale e in quella poste­riore, intramezzate da testine di cherubini alate (Figg. 7 – 8).

 La parte culminante ha un andamento più decisamente longitudinale. In alto è l'immagine della Santa in abiti di monaca basiliana con la croce patriarcale nella mano sinistra e la tipica corona di rose sul capo, nell'atto di schiacciare un drago (Fig. 9). Si ripete ancora una volta la simbolica lotta del bene e del male, della Santa Vergine contro le forze negative che ri­corda non a caso quella analoga di Maria con il serpente, e dell'immancabile vittoria per l'intercessione divina, in questo caso verisimilmente di Rosalia, pellegrina palermitana, sulla peste che attanagliava la città. Significativamente Cascini così scrive a proposito di questa statua "della medesima Vergine posta in cima dell'arca sopra un Dragone, interpretato e per lo Demonio, e per la pestilenza, che da lei son conculcati, a lei cedettero" e Amato m culminis apice simulacrum Rosoliae, Draconem, seu luem, ac terraemotum calcantis[34].

Gli abiti basiliani indossati dalla Santa fanno riferimento alla sua presunta presenza, come poi tramanderà Antonino Mongitore, quale "Monaca Basiliana nel Monastero del Sal­vatore", poiché "un fabro muratore vi trovò una bissoletta… con un pezzo di legno creduto della croce del Signore e un pezzo di carta scritta con greca iscrizione", che venne tradotta dal P. Giordano Giustiniani della Compagnia di Gesù, che pensava fosse stata scritta da Santa Rosalia[35]. L'iscrizione riportata in latino e greco in una lapide della chiesa del SS. Salvatore è la seguente: Ego Soror Rosalia Sinibaldi pono hoc Ugnum Domini mei in hoc Monasterio quod semper secuta sum[36]. Non a caso Cascini ripropone un'incisione con Santa Rosalia in abiti basiliani, già presente nella tavola con Sant'Elia e le Sante Oliva e Venera, proveniente dalla Martorana al Museo Diocesano di Palermo, e in quello già della Chiesa del Gesù a Casa Professa, di cui rimane una copia più tarda[37]. A que­st'ultimo Cascini inoltre sembra infatti riferirsi nella descri­zione del suo abito religioso: "ha nero il cappuccio, e il velo del capo, se non quanto biancheggia un poco nella fodera d'un velette bianco, o' vergato; ha nel petto un'habito (sic) as­sai stretto, o' patienza, che chiamano, lavorato di ricamo, e at­torno un manto rosso guarnito di bottoncini d'oro; tiene con la sinistra una croce d'oro, quale è raddoppiata all'uso patriarcale e sollevando un poco la destra riuolge a' noi la palma, co­me in atto di protettione" anche se egli ritiene che "non m monaca di monastero alcuno, ma Romita"[38] (Fig. 10).

Cascini fornisce una particolareggiata descrizione di tutte le parti della vara: "In quest'arca dunque primieramente si ve­de la vita di S. Rosalia ripartita in diece luoghi, parte espressa colle statue massiccie, e parte scolpita di alto rilievo, che vien'iui dichiarata con breui motti"[39]. Il padre gesuita illu­stra il suo volume Di S.Rosalia vergine palermitana del 1651, con incisioni tratte da opere che forniscono l'ispirazione ico­nografica o che comunque rimandano, più o meno puntual­mente, alle scene della vita della Santa raffigurate nella vara, per le quali è lecito argomentare un suo significativo contri­buto alla nuova formulazione iconografica. Si avrà così una particolare tematica sia pittorica sia scultorea, che per secoli rielaborerà variamente queste storiette, arricchendo il corpus delle immagini relative alla Santa dopo il 1624[40]. è particolarmente significativo che già in occasione della processio­ne del 9 luglio 1625 analoghe storie della vita di Santa Rosa­lia, divise in sei quadri, venissero raffigurate nell'arco trionfa­le della Nazione Fiorentina, come si rileva dalla descrizione di Onofrio Paruta, figlio di Filippo[41].

"Nel primo luogo, che contiene la vocatione di S. Rosalia al romitorio, doue la Madre di Dio, e il fanciullo Giesù, la inuiano ben accompagnata dagl'Angeli v'ha questo breue Solitariae vitae consilium Dei Parens ac Puellulus volentes propitij caelesti sospitant comitatu[42] (Figg. 11-12). La scena squadrata e statica, nell'ideazione di tipologia gaginiana, è secondo usi già collaudati, ambientata in un interno dove, sorretto da angeli, compare al centro un baldacchino a mo' di edicola votiva con Maria dal capo nimbato, nel cavo di una simbolica conchiglia, che sostiene il Bambino benedicente. Da un lato la Vergine palermitana, con un manto sapientemente panneggiato, a ma­ni giunte, inginocchiata, riceve il mandato vocatorio. A sini­stra è un grande angelo in armatura, mentre quello di destra, come si evince dai due buchi sullo sfondo è mancante. Lo si può peraltro vedere ben delineato nell'incisione della vara del testo del 1748 di Joannes Stiltingus, anche lui non certo ca­sualmente theologo gesuita[43] (Fig. 13). Il pavimento matto­nato e il soffitto a cassoni lignei segnano un andamento pro­spettico che consente ai lati la compilazione di due simmetri-che aperture ad arco oltre le quali si vede un paesaggio albe­rato. L'iconografia e l'impostazione della scena sono tratti dal dipinto raffigurante l'Incoronazione di Santa Rosalia di Riccardo Quartararo di Palazzo Abatellis, già nella cappella di Santa Rosalia all'Olivella di Palermo, di cui il Cascini riporta l'incisione (II)[44] (Fig. 14) .

“Nel secondo – continua Cascini – vi è la sua entrata nella grotta di Quisquina, dou'ella intaglia la sua impresa nella roc­ca facendo intanto fuggire i maligni spiriti v'ha quest'altro Quisquinae Specus ingressa summam consilij sui saxo insculpsit bel­lo stygijs hostibus indicto”[45] (Figg. 15-16). L'andamento ovolare delle rocce dell'antro della Quisquina, in cui sulla sinistra scompostamente svolazzanti s'agitano scacciati diavoli, con­trasta con le due figure centrali, imponenti e salde nella fede che impersonano. A sinistra l'angelo che allontana le forze del male e a destra Rosalia con sasso e scalpello che ha appena terminato di scolpire sulla roccia la nota scritta Ego Rosalia Sinibaldi Quisquilie et rosarum domini filia amore D(omi)ni mei le­sa Cristi ini hoc antro habitari decrevi[46]. I due buchi nell'angolo superiore a destra lascerebbero presupporre la presenza verosimile di un angioletto. La scacciata del maligno tentato­re in volontario isolamento è il momento che figurativamente traduce l'inizio del viaggio di salvezza spirituale attraverso la mortificazione e l'allontanamento dalle pulsioni terrene, che trova un nobile precedente nell'episodio di Cristo tentato nel deserto (Luca 4,1-13).

"Nel terzo sono i vicendevoli offitij degl'Angeli tra '1 Si­gnore e lei, mentre ora, manda, e riceue presenti di fiori, e si dice così Preces Deo, rosarum instar, in calathis mittit; Angelorum obsequia, et munera florum refert"[47] (Figg. 17-18). Le tre fi­gure centrali scandiscono lo spazio dando forme e contenuti diversi alla scena. Dall'alto di una volta inesistente tra nugoli di testine di cherubini alate che fanno capolino dalle nubi, una indefinita presenza ultraterrena invia raggi lanceolati nel­lo scomparto inferiore, dove due angeli mediano l'offerta vi­cendevole dei fiori alla Santa, la cui compostezza delle vesti e dei capelli, in contrasto con il turbinio del panneggio e la vi­vace e ariosa capigliatura di quelli, ne esalta la centralità sce­nica e spirituale. L'iconografia e l'impostazione di questa sce­na sono tratte dal dipinto di Riccardo Quartararo, già nel sof­fitto della chiesa di Santa Caterina all'Olivella, riproposto in un'incisione (VII) nel volume del Cascini[48] (Fig. 19).

 "Nel quarto, dou'ella vien coronata dal fanciullo Giesù ch'è in seno della Verg(ine) Madre, co'(n) assistenza degli An­geli, dei Sa(n)ti Apostoli Pietro, e Paolo, e delle quattro Ver­gini Padrone di Palermo, vi so(no) queste parole. Aureas floreasq(ue); corollas a Diurno infantulo capit fauent caeli proceres, et Virgines Panormi Praesides. Queste quattro historie sono nelle fronti, e in su i lati dell'Arca"[49] (Figg. 20-21). Questa quarta scena ricalca ideativamente la prima per l'interno pavimentato e il soffitto a cassoni, che permettono la fuga prospettica, l'an­gelo all'angolo (stavolta a destra), gli sfondati arcuati nelle pa­reti laterali, ma si risolve in una maggior vivacità nel gruppo composito di sinistra. Da una matrice aerea di nuvole emer­gono angeli che suonano strumenti a fiato e Maria che sor­regge e amorevolmente con la mano invita il Figliuolo a inco­ronare di fiori la Santa, dalla cui veste fuoriesce un cinto no­doso che allude alla sua "francescana" umiltà. Un grosso buco in basso a destra potrebbe essere quel che resta degli altri personaggi ricordati dal Cascini. I Santi Pietro e Paolo erano presenti nel dipinto raffigurante l'Incoronazione di Santa Ro­salia di Tommaso de Vigilia del 1494, già nella chiesa di Santa Rosalia di Bivona, riproposto in una incisione del volume del Cascini, caratterizzata tuttavia da un'impostazione diversa ri­spetto a quella della formella d'argento della vara[50].

 "Altre sei sono scolpite sopra nel couerchio rileuato cioè. La prima, come è richiamata dagli Angeli dalla grotta di Quisquma, a quella d'Ercta, o Pellegrino; le parole son queste E Quisquinensi spelunca ad Erctensem ab Angelis euocatur" [51] (Fig. 22). La traduzione grafica dell'artista, di grande immediatezza e aderente alla realtà, trova corrispondenza nella rispettiva in­cisione (lili) del testo del Cascini (Fig. 23). L'angelo quasi trae dalla grotta della Quisquina la Santa eremita e indica la nuova destinazione. Rosalia si piega nell'uscire dall'antro, forse non tanto per un atteggiamento rispettoso, quanto perché in effet­ti il suo ristretto orifìcio obbliga a tale esercizio. Sul Pellegri­no è un altro angelo pronto ad accoglierla, suggellando la vo­lontà superiore che la spinge al trasferimento. Anche qui va notato sullo sfondo del mare un sole radioso e sicuramente emergente, perché tale deve essere, trovandosi alla destra del monte in quella fase, simboleggiando anche l'inizio di un nuovo percorso di fede e devozione per Palermo.

 "La seconda come colla guida dei medesimi Angeli ritorna di là in Palermo, e al monte; si esplica così Panormum regreditur in Erctae montem secessura"[52] (Fig. 24). Anche qui la pre­senza degli angeli è di conforto per la Santa, che nella costan­te presenza di essi può ravvisare la certezza della volontà divi­na nelle sue scelte. Quello di sinistra indica il nuovo monte e con l'altra mano sostiene il bastone cui la pellegrina si appog­gia. Questa in abiti basiliani regge un Crocifisso. Un libro e una corona sono in mano all'altro angelo, che la segue. L'ico­nografia e l'impostazione della scena rimandano a un bassori-lievo già esistente in Bivona e riproposto in un'incisione (V) del volume del Cascini (Fig. 25). Altra simile iconografia pre­senta il dipinto raffigurante Santa Rosalia pellegrina della Chiesa dell'Annunziata di Caccamo, attribuito a Vincenzo La Barbera, che reca la precoce data 1624. Anche qui la Santa, in abiti monacali, con in una mano il rosario e nell'altra il Croci­fisso, è accompagnata da due angeli che recano uno il giglio e l'altro un cesto di rose. Nello stesso anno Vincenzo La Barbe­ra, inspirandosi a Van Dyck, dipinge Santa Rosalia che intercede per Palermo, oggi al Museo Diocesano della città, e appena più tardi la replica dello stesso soggetto della Confraternita di Santa Rosalia ai Quattro Santi Coronati di Palermo, dando l'avvio a diversi dipinti con quest'ultima impostazione[53]. La Santa Rosalia che intercede per Palermo del Museo Diocesa­no è da identificare, secondo Paolo Collura, con il dipinto commissionato al La Barbera dal Senato di Palermo il 27 lu­glio 1624 che venne portato in processione il 4 settembre del­lo stesso anno[54].

 In questa seconda scena della vara sono taluni simboli pe­culiari dell'iconografia di Santa Rosalia. Il bastone da pelle­grino è appoggio anche per il divino viandante di Emmaus (Luca 24,13-35) e al cammino di beatificazione della Santa contribuisce idealmente il Crocifisso: come Gesù al Calvario, così Rosalia all'Ercta in un'ascesa riscattante e spirituale. Il li­bro è il simbolo del testo sacro delle certezze ultraterrene, da cui la Santa trae forza spirituale. La corona del rosario maria-no, offerta dalla Vergine a San Domenico e da questi chiama­ta "corona di rose di Nostra Signora", è elemento che acco­muna simbolicamente S. Rosalia alla Madonna. "Egli è cosa certissima, – scrive in proposito Cascini – che questa diuozione ordinata, secondo li quindici misteri chiamati del Rosario, che comprendono la vita del Nostro Signor Giesù Christo, e della sua Santissima Madre Maria, i quali dal gaudio, dal do­lore, e dalla gloria si nominano, e si compartono in tre cin­quantine d'Aue Marie, che fanno il numero di 150, adeguato alii 150 salmi de Salterio, con l'aggiunta di 15 Patri Nostri, m dal Patriarca S. Domenico istituito"[55]. Le rose, noto sim­bolo mariano, rimandano da un lato al suo nome, Rosalia, e dall'altro appunto al rosario, in riferimento al quale le rose bianche ricordano i misteri gaudiosi, quelle rosse i misteri do­lorosi, quelle giallo oro i gloriosi; in diretto riferimento alla Santa, Cascini ritiene le bianche attributo della sua verginità, le rosse del suo volontario martirio e le gialle della sua glorio­sa sapienza[56]. Insieme ai resti di Santa Rosalia vennero pe­raltro rinvenuti taluni grani di una corona di rosario e un pic­colo e leggero Crocifisso d'argento "che non parerà ricchezza in una povera romita"[57]. Nel volume di Onofrio Paruta del 1651, Relatione delle feste fatte in Palermo nel MDCXXV per lo trionfo delle gloriose reliquie di S. Rosalia Vergine Palermitana, "Monsignor l'Abate D. Martino La Farina, hoggi Cappellano maggiore di Sua Maestà in questo Regno" a proposito della Sposizione dell'arco drizzato dalla Nation Genovese per lo Trionfo di Santa Rosalia, in occasione dunque della detta processione, consente di rilevare come più volte in quest'apparato effimero comparissero simbolicamente le rose, non solo raffigurate, ma anche tradotte in versi[58]. Nel magniloquente contesto ad esempio delle quattro Virtù Cardinali, le cui qualità, come quelle delle altre Virtù raffigurativi, vengono riferite alla San­ta taumaturga palermitana, è il costante ripetersi del simboli­co fiore, che, pur tratto dal suo nome, ne diviene inscindibile attributo. Nel piedistallo della Giustizia è "una novella rosa di Primavera"[59]. La specifica stagionale è da un lato, in diret­to riferimento con il naturale fiorire delle rose del periodo e dall'altro, in relazione all'euforico momento che attraversa la gente palermitana che vede coincidere il fervore innovativo urbanistico con il superamento delle calamità e lo "sbocciare" di nuovi fermenti devozionali verso Rosalia protettrice. Anco­ra riferita alla Giustizia è "a man destra una rosa matutina che apre al sol nascente con parole accennate da Virgilio nel nono dell'Eneide, Cum lux amica propinqua!''[60]. La rosa che si apre al sole mattutino è appunto Rosalia che, come già si evi­denzia nella suddetta formella della vara raffigurante il suo trasferimento dalla Quisquina all'Ercta, simboleggia l'avvio di una rinascita spirituale per Palermo. Come, dunque, il "sole viglieno", immortalato nel teatrale ottangolo illuminava gli albori di un nuovo secolo e di una nuova epoca per la città, così in Santa Rosalia, "rosa matutina", si trasferiva l'azione benefica e purificatrice di un sole che cancellava le tenebre del male fisico e spirituale per tutti i fedeli. A proposito della Prudenza, non si può non notare che vi fosse raffigurata una scena dove "in un giardino fiorisce la rosa", che rimanda a quello analogo dell'iconografia della Madonna del roseto, ri­badendo le concomitanze tra la Santa vergine e la Vergine Madre[61]. Nel contesto della Virtù della Fortezza è ancora una volta ribadita tra l'altro, la simbolica funzione di salvezza e di allontanamento dal male di Santa Rosalia essendovi raffi­gurata "una bella Rosa col motto di Virgilio. Salus morientibus una"[62]. La quarta Virtù, la Temperanza è pretesto perché si possa ancora considerare la vita semplice della Santa eremita nel suo antro, mostrando "fra scoscese rupi una bella rosa col motto accomodato dalla seconda elegia di Propertio. In solis formosior an tris"[63].

Giordano Cascini così continua la sua dettagliata descri­zione dell'arca: "La terza co(n)tiene gl'essercitij da romita, penitenze, asprezze, e si dice. Assiduae exercitationes, victus, cultusq(ue); asperitas"[64] (Fig. 26). La scena, analoga all'incisione (VI) dallo stesso soggetto del libro del Cascini, tratta e sculptura Bivonensi, si svolge tutt'all'interno della grotta, anche se due fessure interrompono l'unità dello sfondo di rocce dove s'erpicano arbusti. Da uno si scorge un paesaggio alberato e rupestre e l'altro, muto, contrasta con l'immagine della Santa inginocchiata e orante. Al centro è un grosso masso disposto ad altare con il Crocifìsso in evidenza e alla sua base il libro aperto da un lato e dall'altro la lucerna, che non solo illumina l'ambiente, ma media simbolicamente la luce divina. Per terra sono i simboli della penitente, altri suoi usuali attributi icono­grafici, la catena, il sasso, il cespo, per mortificare il corpo, espressione terrena e materiale del peccato. Al centro sta il te­schio, con libri chiusi accanto, "simboli di morte", come scri­ve Maurizio Calvesi, "del tempo che porta la corruzione e il disfacimento", ma se "la morte trionfa sulle cose umane, cosa trionfa sulla morte del peccato…? L'amore in Cristo, che ga­rantisce la vita eterna"[65], ed ecco dunque pure presente la corona del rosario, che allude a Maria, mediatrice del divino Figliuolo.

 "La quarta è il suo ammirabile nascondimento nel buco della grotta Erctense, doue sta contemplando espresso così In Pretensi foramine abdita liberius caelo fruitur" [66] (Figg. 27-28) . In questa scena Santa Rosalia, come pure nella relativa incisione (VIII) del libro del Cascini (Fig. 29) postasi seduta sull'uscio del suo antro più liberamente si volge al cielo, addi­tato all'austero angelo, sulla destra, che l'assiste, contrappo­nendosi all'irrequietezza dei diavoli, che controlateralmente volteggiano sul paesaggio di scorcio. Ai diavoli e alle vicende terrene la Santa volge dunque le spalle e con lo sguardo rivol­to al cielo, e, meditando sul libro aperto delle verità celesti, affida la sua anima a Dio.

"La quinta ha S. Rosalia, che recita la sua misteriosa coro­na alla Madre di Dio così dichiarata Coronam laudum Deiparae profert, solennem posteris orandi ritum" [67] (Fig. 30). Qui Santa Rosalia offre il rosario alla Madonna con il Bimbo divino che in un contesto di nubi appare su un sasso a forma di rustico altare, alla base del quale è ripetuto il simbolico teschio. La corona del rosario qui con evidenza si pone come lo strumen­to devoto di meditazione e intercessione tra le umane e mor­tali vicende terrene e il desiderato raggiungimento, tramite Maria, della salvezza eterna.

Il padre gesuita così conclude la sua descrizione delle sce­ne della cassa: "La sesta finalmente contiene la morte di S. Rosalia da gran Solitària sola fra gl'Angeli, e le parole sono queste Sola assidentibus Angelis Deo spiritum reddit"[68] (Fig. 31). E questa la scena culminante, in cui le vicende terrene vissute semplicemente, ma intense spiritualmente, si esauri­scono per continuare al di là dei limiti transeunti dello spazio e del tempo. Sulla sinistra è la figura sdraiata e senza vita della Santa con il capo appoggiato su una mano, mentre con l'altra tiene il Crocifisso e il rosario. Dal corpo s'irradia la sua anima figurata che un angelo conduce a Dio, mentre due putti alati si fanno incontro reggendo una corona che definitivamente sancisce la sua supremazia spirituale, facendo del suo mortifi­cante romitaggio lo strumento della salvezza e trasformando la donna in santa.

Cascini passa poi a descrivere le altre parti della vara: "Ol­tre a' ciò sosteneano l'arca negli angoli quattro Angeli, i quali tengono ciascuno il suo scudo intagliato d'historie, ch'appartengono all'inuentione, ogni cosa pure di solido, e effigiato argento. Nell'uno scudo v'ha scolpita l'inuentione del Santo Corpo ascoso nelle pietre con questi iambi Roseto cautes, unde prorumpunt rosae; Felix beato quas ager gremio tulit. Nell'altro scudo v'ha il trionfo, con che fu condotto il Santo Corpo per la Città, i lambì son questi Io per Urbem, Io triunphales Rose cu­mulare matris Ite laetitia sinum. Nel terzo si contiene la liberatione di Palermo dalla pestilenza a prieghi di S. Rosalia, che placa l'ira Diuina, con questi versi Ignea in amicas tela convertit Rosas, Quibus Trinacria languidum leues Caput. Nel quarto scu­do v'ha la liberatione dell'altre Città per la Sicilia colle sue odorate (sic) reliquie, e questi sono i versi Index salutis, Pestis expultrix Rosa Siculas odore complet, ac recreat plagas"[69]. Non si può sottacere il fatto che in tutte e quattro le descrizioni in versi degli scudi compare traccia di un unico filo conduttore: la rosa. Tale parola si ripete insistentemente e puntualmente, significando come miracolosamente la rosa-Rosalia dell'Ercta venga portata in Palermo e da lì, spandendo il suo profumo in tutta la Sicilia, liberi dalle piaghe del morbo l'intera isola. E evidente l'intenzione di conferire centralità carismatica e po­teri taumaturgici alla Santa attraverso la reiterata citazione del suo attributo peculiare, la simbolica rosa.

 Gli scudi che ornano attualmente l'arca non contengono però tutte le scene e le iscrizioni riportate dal Cascini, ma so­no tutti ugualmente ornati solo da una grande rosa incisa (Figg. 32-33). La sostituzione dei primitivi scudi dovette co­munque avvenire in data anteriore alla pubblicazione di Joannes Stiltingus del 1748, comparendo infatti già le semplici ro­se a tutto campo entro gli scudi in una delle incisioni della va­ra che ornano il volume[70] (cfr. Fig. 13). Non si può fare a meno di notare come nell'incisione i putti reggiscudo venga­no "opportunamente" coperti all'inguine da un drappo nella realtà inesistente, significativo segno di un certo "pudore" (Fig. 34).

 Cascini nota come "gl'altri Angeli poi distribuiti in altri luoghi della Santa arca con corone, e trofei, et altri ornamenti la rendono molto vaga, e venerabile, ma sopratutto la statua della medesima S. Vergine"[71]. I putti risultano oggi privi di qualsiasi elemento decorativo o iconografico, ma i buchi che presentano nelle mani ne tradiscono la scomparsa (Figg. 35-38).

 Il nugolo di putti alati che in ogni parte avvolge l'arca sembra porre il viaggio terreno della patrona in un'aura di di­staccato misticismo, quasi trasformando l'intera opera in una nuvola ideale che media gli aneliti umani e trae salvezza dalla divina benevolenza (Figg. 39-42).

 Gioacchino Di Marzo, notando che "questa cassa è … una delle più preziose opere che vantar possa l'oreficeria siciliana nel secolo XVII"[72], ricorda i nomi dei suoi autori tratti "dal ms. del Mongitore sulla Cattedrale di Palermo"[73]: "In una relazione degli argenti di questa Cattedrale, fatta dal sac. D. Camillo Barbavara a 14 settembre 1650, registrata dalla corte arcivescovile si legge la seguente: una cassa grande d'ar­gento, dove sono riposte le sante reliquie del corpo santo del­la gloriosa S. Rosalia nostra cittadina e padrona, alla quale vi spesero in tutto le somme di denaro nel modo infrascritto:

Opera di piastre tirate con figure da mastro Giuseppe Oliveri… Opera di gettito e rilievo consigliata da mastro Francesco Rivelo… opera di gettito e rilievo consegnata da mastro Gio. Cola Viviano… Matteo Lo Castro…" e continua il Di Marzo: "Sicché, secondo questa relazione, è tutto il prezzo dell'argento e fatica del la­voro onze 7383.13.14, che sono scudi 18459.4.14. Alla qual somma dee aggiungersi il prezzo delle libre 110.5.3 di rame e mastria. Onde non senza ragione il P. Amato scrisse il valore di questa cassa essere 20,000" scudi[74]. Questi infatti precisa aureorum 20.000 librarum 1750[75].

Dagli Atti del Senato del 27 gennaio 1631 (cc. 183v-184) relativi ai Capitoli dello staglio dell'opera di rilievo di cera et getto delle figure et ornamenti della cascia della Gloriosa Santa Rosalia di argento cesellati et finiti aguettati d’ogni cosa per potersi mettere in opera allo loco[76] Filippo Pettino rileva che "i maestri Francesco Rivelo, Giancola Viviano e Matteo Lo Castro, che per il loro lavoro qualificato opera di gettito e di rilievo e che evidentemente gettarono e fusero le storie a rilievo, sono i maggiori e meglio qualificati artigiani e su tutti il primo per aver lavorato la maggior quantità d'argento"[77]. Giuseppe Oliveri "è l'autore delle storie cesellate e di parte degli ornati avendo avuto un compenso per opera di piastre stirate con figure e tirare le plance d’argento per la cascia… dare e mettere insieme chiantare tanto dette piarne come anettare tutta doperà di rilievo per viti… imburnire''[78]. Alla c. 187v del citato atto si rileva un pagamento di quattro una a Maestro Iuseppe De Oliveri ar­gentiere a ragione di tari venti e tari quindici la libbra. I maestri argentieri Michele Farruggia (Priarruggia) e Francesco Roccuzzo, come nota Pettino dagli stessi atti del Senato del 27 gennaio 1631, "collaborano all'opera… sotto la direzione di Mariano Smeri­glio". Al primo si devono i "lavori di cesello per lo scorniciato et coprimento della cascia… e al secondo… per le opere di rilievo di cera o getto delli figure et ornamenti e finiti aggiustati di ogni cosa per potersi mettere in opera a suo loco figure e ornamento di storie di tutto rilievo di mezzo rilievo e fatti detti rilievi fare ad ogni una li suoi cavi di gesso acciò in detta buca si passino gittare li cere per potersi riconoscerete grossezze et delicatezze dell'argento"[79]. Si evince infatti dagli stessi atti alla c. 188v il pagamento di quat­tro unci a maestro Michele Farruggia, lettura che ritengo più idonea di Priarruggia. Il Farruggia e il Roccuzzo non com­paiono tuttavia nella relazione del Barbavara, per cui il loro apporto non dovette essere significativo.

Quest'arca venne realizzata, dunque, dagli argentieri Giu­seppe Oliveri, Francesco Rivelo, Giancola Viviano, Matteo Lo Castro, con la collaborazione di Michele Farruggia e Francesco Roccuzzo, su disegno dell'architetto del Senato di Palermo Mariano Smiriglio. L'opera, definibile tecnicamente reliquiario a sarcofago, presenta insieme le tipologie dell'arca reliquiaria e della macchina processionale. Si trattava certa­mente di una cassa ben più ricca della prima, che presentava la tipologia del reliquiario ad urna, disegnata dal famoso ar­chitetto del senato palermitano, che, come tanti altri, non di­sdegnava certo di fornire disegni per opere di un'arte ormai solo convenzionalmente detta minore o per apparati effimeri. Si ricordano in proposito i disegni per le mazze d'argento del Senato del 1628, per la sella del 1627 eseguita da A. Bologne­se, nonché per l'architettura effimera realizzata per la Nazio­ne dei Napoletani in occasione del primo Festino di Santa Rosalia del 1625[80].

Una più precisa individuazione del contributo del Viviano, già ricordato nella relazione del Barbavara, che certamen­te non a caso era un abile orafo[81], per lavori di gettito e ri­lievo, cioè fusione oltre che rilievo, a questa suprema opera d'equipe è stata offerta da un altro documento attestante che i putti laterali dell'arca reliquiaria di San Gerlando di Michele Ricca del 1635 sono stati realizzati dallo stesso, nell'atto defi­nito sculptor[82]. Non a caso Maria Accascina scriveva a pro­posito del Viviano: "egli fa parte di quel gruppo di scultori impegnati a vari lavori eseguiti nel primo trentennio del '600 e a lui più bronziere che argentiere, possiamo confermare l'at­tribuzione delle quattro statuette di angeli che sorreggono la cassa" di Santa Rosalia[83]. Proprio in qualità di bronzista a Giancola Viviano erano state commissionate dal Senato di Pa­lermo nel 1629 le due statue in bronzo dell’ “ottangolo di piazza Villena” di Filippo II e Filippo III, forse mai realizzate[84]. Si deve inoltre rilevare che dell'arca di San Gerlando esiste a Palazzo Abatellis (inv. 5252) un disegno preparatorio che sul retro reca il riferimento a Pietro Novelli[85], riman­dando dunque l'ideazione dell'arca gerlandiana ad uno dei più grandi artisti del Seicento palermitano. Peraltro nella colle­zione Sgadari di Lo Monaco esistevano ben due disegni, oggi conservati pure a Palazzo Abatellis (inseriti nella carpetta No­velli n. 4 e n. 12), che Gallo riteneva fossero da riferire alla vara dell'Immacolata della Basilica di San Francesco d'Assisi[86]. Il primo disegno, secondo Santina Grasso, potrebbe in­vece riferirsi ad un'ideazione di Mariano Smiriglio della vara di Santa Rosalia; il secondo reca l'iscrizione del Gallo Pietro Novelli Pittore e Architi (sic) inv e dis[87]. Il Novelli oltre che della vara di San Gerlando si occupò anche di altre opere d'arte decorativa, elargendo disegni ai più famosi argentieri dell'epoca, come quello, perduto, per il repositorio della Cap­pella Palatina di Palermo, un'urna del Santo Sepolcro, del Giovedì Santo che, realizzata nel 1644 dal messinese Giusep­pe Ferro, è oggi esposta nel tesoro della chiesa[88]; rimane, invece, conservato alla Galleria Regionale della Sicilia di Pa­lazzo Abatellis (inv. 1565/6), il suo disegno per l'elsa di una spada[89].

Il rilievo centrale con l'Incoronazione della Santa è attri­buito dall'Accascina a Giuseppe Oliveri "da considerare forse come il capogruppo"[90]. Questi, documentato dal 1618 al 1663 lavora nel 1618 per la confraternita di Sant'Alberto, nel 1628 per Donna Caterina Arrighetti, e prima del 1636 per il Principe di Valguarnera[91].

Le aquile con le targhe recanti le iscrizioni relative al car­dinale Giannettino Doria e alle altre autorità presenti all'inaugurazione sono riferite dall'Accascina a Francesco Ri­velo, anche lui ricordato nel documento per lavori di fusione e autore della cassa reliquiaria di Sant'Onofrio a Sutera[92]. Dal confronto con quest'ultima vara l'Accascina trae conclu­sione che possano essere a lui riferite "le figure di angioletti scomposti"[93].

L'unico marchio di argentiere che mi è stato possibile rile­vare è infatti FR, relativo a Francesco Rivelo (Fig. 43). Com­paiono invece in più parti il marchio di Palermo, l'aquila a vo­lo basso con la sigla RUP (Regia Urbs Panormi) e le iniziali del console GB (Fig. 44), che l'Accascina pensa di poter riferire a Giovanni Berlinghieri, che, come console, nel 1624 vidimò la cassa reliquiaria di San Gerlando e al quale la studiosa riferi­sce il "fregio con baccellature" dell'arca di Santa Rosalia[94].

 Significativo è il commento che Filippo Pettino, sensibile studioso siciliano che si occupa di arte maggiore e minore, fa a proposito di questi argentieri: "Gloria a questi oscuri artieri che in un secolo da storici superficiali ingiustamente calunniato con preconcetti giudizi diedero splendore di arte e fiamma viva di fede alla Sicilia nostra. Sono essi i continuatori della fiorente scuola di oreficeria di Nibilio Gagini, epigono del grande Antonello"[95]. Si evince in queste parole la presa di coscienza del valore artistico del controverso secolo del Barocco.

L'aspetto austero e lineare dell'arca di San Giacomo di Nibilio Gagini di Caltagirone, del 1599 circa[96], che riman­da a prototipi tipicamente cinquecenteschi con l'innesto di nicchie scandite da cariatidi di gusto manierista, che sorreg­gono un architrave che si estende lungo tutto il perimetro, è da considerare il modello ispiratore di quella ormai seicentesca di Santa Rosalia. Significativamente Gioacchino Di Marzo notava, a proposito della cassa di Santa Rosalia, "dalla bellezza del disegno, dall'eleganza delle proporzioni e delle forme, dal merito delle svariate figure e storie e dalla leggiadria degli or­nati, che le tradizioni della scuola di Nibilio continuavano an­cora a dar frutto, facendo che tuttavia l'arte seguisse più l'am­mirabile gusto del secolo precedente, anziché abbandonarsi all'invadente corruzione"[97]. Tale pensiero critico nei con­fronti dell'arte barocca, che rispecchia le concezioni degli stu­diosi dell'Ottocento, tuttavia rivela la sensibilità dell'autore nei confronti dei capolavori, sia d'arte maggiore sia minore, nella Sicilia di ogni secolo.

La cassa reliquiaria in argento, disegnata dallo Smiriglio, pur seguendo strutturalmente l'andamento compositivo di quella gaginiana, tuttavia nelle soluzioni decorative, ove ad esempio le testine di cherubini alati sostituiscono le figure cariatidiformi, nella preponderante presenza dei putti, che ren­dono più movimentato e curvilineo l'insieme, nell'andamento verticalizzante a più ripiani, che trasforma il primitivo concet­to di arca-sarcofago in vara processionale, smorzando l'in­combenza della sola cassa reliquiaria rispetto alle altre parti che invece ingloba e contestualizza culminando con la statua della Santa palermitana, si apre alle subentranti istanze baroc­che, con la conseguente teatrale monumentalità, sia pure non rinnegando la matrice classicista.

Successivamente all’invenzione delle sacre ossa, conseguen­temente e in pieno accordo con le ideologie controriformistiche, si assistette al moltiplicarsi dei reliquiari di Santa Rosalia dalle più svariate tipologie[98].

Il Senato di Palermo, come scrive Antonino Mongitore, "in scioglimento, poi, del voto già fatto… edificò nella Catte­drale una… ricca cappella alla quale si diede principio ai 20 di gennaio del 1626 composta di sceltissimi marmi di diaspri ed altre pietre preziose con maestrevole disposizione e ingegnosi lavori"[99] (Fig. 45).

In proposito scrive Cascini: "E venendo nel medesimo sentimento il Senato ancora, e il Cardinale, m deliberato pri­mieramente, che il luogo fosse della chiesa maggiore, e nel mezzo delle due nobilissime cappelle di S. Christina, e S. Ninfa, accioché fosse veramente magnifica, chiamati gli archi­tetti fu ordinata, che tutta fosse lavorata, e dipinta, non con altri colori, che di vari]' marmi, e diaspri, e altre più fine pie­tre, il che è stato puntualmente esseguito, in guisa che senza pennello sembra pure fatta a' pennello, infuno alla Cuppola, opra di magnificenza, e arte singolare, e lavoro più di otto an­ni"[100]. I lavori della cappella, iniziati dunque nel 1626, du­rarono fino al 1635. Cascini, specifica inoltre che "il luogo dove si posa la ricchissim'arca d'argento, che chiude il sacro Corpo di S. Rosalia, è un altare dentro una cappelletta minore fatta a semicircolo posta fra due Colonne, e ogni cosa è di marmo vario distinto con diverse gioie"[101] (cfr. Fig. 45). Il Padre Gesuita specifica che tutte e tre le cappelle sono "cu­stodite non con porte, ma con ferrate, e grata di rame dorato tortissime, e bellissime"[102]. Dall'iscrizione che reca in alto la grata che attualmente chiude il vano dedicato alla cassa di Santa Rosalia nella nuova cappella si rileva che quella origina­ria seicentesca venne riadattata al nuovo sito. L'iscrizione è la seguente: S. ROSALIAE V CORPUS IN ERCTENSI AR­CE LAPIDEIS SEPTIS DEI PROVIDENTIA CONDITUM CARD. DORIAE ARCH. PAN. AUCTORITATE PROBATUM CEATHRIS HICAENEIS PATRIAE VIGI-EANTIA CIRCUMSCPTU ANNO MDCXXXV. IULII XV INVENTIONIS DIE RECURRENTE URBANO VILIS. PONT. PHILIPPO IV REGE MAX. D. FERDINANDO AFAN DE RIBERA ET ENRIQUEZ ALCALAE DUCE NEAPOLIS ET SICIEIAE PROREGE. D. IOANNE GIOENIO ET CARDONA ANDEGAVEN DUCE EQUI-TE S. IACOBI II. PRET. D. PETRO SEPTIMO D. OCTA-VIO ORIOLIS D. GASPARE IURATO D. IOSEPH COE-NAGO ET BELEACERA BARONES VENERAE D. IO­SEPH MANGIONE ET INCORBERA GAP. MARCO GARSIA SENATORIBUS. Quest'iscrizione reca infatti la data 1635, anno in cui venne inaugurata la prima cappella di Santa Rosalia, di cui sopravvivono dunque non soltanto la va­ra d'argento, la statua di Bartolomeo Travaglia del 1638 e po­chi frammenti marmorei al Museo Diocesano di Palermo[103], ma anche questa grata con l'iscrizione.

 Dopo la deprecabile distruzione della cappella di Santa Rosalia, il fercolo venne posto in quella attuale dedicata alla Patrona, anch'essa chiusa da un'altra "grata" esterna, esem­plata sull'antica interna, e riccamente adorna di suppellettili liturgiche, come le numerose lampade d'argento che pendono dalla volta. Quando veniva chiusa la vara dalla cancellata si poneva davanti ad essa un paliotto ove era dipinta su tela la Santa nella grotta del Monte Pellegrino, pure ornata da mar­mi mischi[104]. Nel 1803 venne realizzato per la cappella di S. Rosalia anche un altare tutto in lamina d'argento su anima lignea con davanti un paliotto dello stesso materiale, in cui è raffigurata la Santa[105].

Tale persistente interessamento attraverso i secoli, confor­me ad una sempre viva devozione, è segno che nell'animo dei siciliani e dei palermitani in particolare la figura della Santa patrona, eremita e pellegrina, di cui ogni anno si rinnova con il tradizionale festino la memoria, tiene un posto di religioso privilegio, ancora oggi incontaminato.